杨慎《陶情乐府》的“剽窃”隐情

杨慎（1488—1559），字用修，号升庵，出生于世家，幼即称神童。24岁中状元，学问渊博，一生著述近四百种，明人“著作之富，推慎为第一”（《明史·杨慎传》）。同时诗、文、词、曲，无一不精，其《临江仙》“滚滚长江东逝水”词，慨以当慷，至今脍炙人口，家喻户晓。

然而，这样一位才华横溢的人物，却在《陶情乐府》《陶情乐府续集》（以下简称“续集”）里，把别人的散曲当作本人的作品收录；其杂剧《洞天玄记》与陈自得的《太平仙记》十分相似，玄都浪仙认为是陈窃杨作，其实究竟是谁抄了谁，也未有定论。

明王世贞（1526—1590）《艺苑卮言》说，杨慎“曲多剽元人乐府，如‘嫩寒生花底风’‘风儿疎剌剌’诸阕，一字不改，掩为己有。盖杨多抄录秘本，不知久已流传人间矣”。沈德符(1578—1642)《万历野获编》也说：“曾见杨亲笔改定祝枝山《咏月》‘玉盘金饼’一套，窜易甚多。如‘西厢待月断送莺莺’改为‘成就莺莺’，余不尽记矣。”王世贞还说：“杨用修妇亦有才情，杨久戍滇中，妇寄……【黄莺儿】一词：‘积雨酿春寒……’杨又别和三词，俱不能胜。”

经查证，“嫩寒生花底风”系明初汤式撰，“风儿疎剌剌”系陈铎撰，两曲均收于《续集》；祝氏“玉盘金饼”套，同见于《续集》，首句改作“冰轮悬镜”，题下原注：“席上有歌此词者，中有病句，遂为改定。”【黄莺儿】四首，见于初集卷二，但未言第一首系夫人所作。另据林杰祥博士查核，《续集》收【水仙子】四首，其中第三首“莺煎燕聒”即汤式【湘妃引】《有所赠》，第四首“干相思”系汤式《代人送》；初集卷一【点绛唇】“娇马吟鞭”套，出自元杂剧《云窗梦》第一折；【点绛唇】“锦缆龙舟”套，题下原注“改旧词”，出自元乔吉《扬州梦》杂剧第一折。

万历间有《杨夫人乐府词余》五卷，今存三种刊本，内容大多见于《陶情乐府》四卷本。近代学者有三种杨氏夫妇散曲整理本，都是将二人之曲合刊。任讷《杨升庵夫妇散曲》的《弁言》称：“（升庵）夫妇虽各有散曲之专集，而篇章多彼此复见，孰倡孰随，混淆莫辨。分行两集，不如总订一编之情联意合也。”

笔者曾将《洞天玄记》与《太平仙记》作比勘，发现《洞天玄记》有多处“窜行”，可证其确据《太平仙记》改编，且陈氏在嘉靖之前就已去世。

如此说来，杨慎之曲存在“剽窃”行为，应是事实。在当时，以杨慎的身份和才情，偶尔涉足这类文字就已经令人侧目，还将他人作品收录并刊行，令人费解。按王世贞的推测，杨慎“多抄录秘本”，以为他人难以察觉，却“不知久已流传人间矣”——此说则不免把杨慎想得太不堪了。

因此，杨慎“剽窃”他人的词曲，内中一定有不为人知的隐情。

杨慎在正德六年（1511）中状元，此后仕途顺畅，意气风发。在嘉靖三年(1524)七月的“大礼议”事件中，杨慎偕廷臣“撼门大哭”以相谏阻，皇上震怒，杖杨慎等五品以下官员180余人，受杖而死者16人。杨慎二度受杖，毙而复苏，被远谪于云南永昌卫(今保山)。杨慎在次年二月抵达谪所，名隶军籍。当地官员起初对杨慎拘管极严，其后稍松懈，杨慎得以建书院设帐授徒，有时离开戍所，游历云南多地。正是在这样的背景下，杨慎“酒所倚声，为乐府传咏满滇云”（初集张含序），“酒边寄兴，寓情于词曲”（初集杨南金序）,“寄情于艳曲，忘怀于谪居，吟余赏末，时一为之”（《续集》王畿《跋》），用散曲、戏曲这种当时被视为低俗的文体来作抒情言志，这是在跌落于尘埃之中的一种抗争，“无宁效昔人放于酒，放于赏物”“聊以耗壮心、遣余年”(嘉靖二十二年秋杨慎《答重庆太守刘嵩阳书》）。

在这一时期，散曲是他与当地人士宴饮酬唱的主要体裁之一。他经常在宴请之际即兴写作，以供伶人清唱。因是应景之作，演毕即止，并不视为“创作”，故而写得随意，有时为了应酬，径取他人之作以应付；也有见席间所唱之曲多有病句，为之改写修订；有时借一二旧曲，辅以一二新创，串合为“组曲”，再交付歌人演唱。原是信手所写，随写随弃。《洞天玄记》杂剧，很可能也是在这样的语境中，据旧剧略加删改而成，原本无意当作个人“创作”。但云南各地的人士特别是其门生好友却不然，他们将杨慎的只言片语，视若拱璧，精心收集，并传抄流播，于是“传咏满滇云而溢流于夷徼”（杨南金序）。门生友人更将传抄积存的杨慎散曲汇编成集，筹资出版，《陶情乐府》的初集、续集便是经历这样的过程而问世的。

《陶情乐府》初集，今仅存孤本，今归中国台北故宫博物院，《原国立北平图书馆甲库善本丛书》第996册收录影印。内有张含嘉靖十三年（1534）“后序”，杨南金嘉靖十六年（1537)正月“前序”。张含与杨慎是世交，也是杨慎门人，他可能是此书的编集者。杨南金是弘治进士，官泰和知县、湖广佥事等，嘉靖二年（1523）升江西参议，奏乞致仕。杨慎在嘉靖十年（1531）三月经过邓川时，曾拜访杨南金，饮于其家，二人续有诗词唱和。

张含的初编本，以抄本方式在云南流传，经不断补充，内容愈发丰富，面貌却显得芜杂。今所见初集刻本分五卷：卷一“套数”9套，卷二“重头”126首，卷三“重头”18首，卷四“小令”24首，卷五“拾遗”21首，后附“拾遗”8首。这种分卷体例颇为怪异：卷二、卷三都收“重头”，卷三不到卷二的六分之一；“拾遗”即是“附录”，却归入正文，列为卷五，然后又另附“拾遗”。察其原始，可能初编时分三卷：即卷一套数、卷二重头和卷四小令，此后在传抄流传的过程中，有人补辑得“重头”18首，有人“拾遗”21首，又有人“拾遗”8首，此书的最后编定刊刻者，就将这补辑的“重头”列为卷三，初次“拾遗”列为卷五，再次“拾遗”作为真正的“拾遗”附在最后了。

也就是说，《陶情乐府》“初集”从编集、传抄到刊刻，经历了不断增辑的过程。初次编集、前后序撰写、拾遗补辑以及汇编刊行，既非出自一人之手，也非于同一时间完成，而是由许多热心人士递相传抄补辑缀集，才形成这种奇特的面貌，而且杨慎本人可能并未实际参与。

初集问世后，杨慎门生李君锡又将新辑之曲，编为《续集》，由另一门生王畿作跋，江西人简绍芳作序，经安宁太守郑氏资助，刊成于嘉靖二十四年（1545）冬。

将《续集》与“初集”作比较，只有8首曲子是重复的。原因是续有唱和，为保持完整，就把初作与新增的唱和一并收录了。此外则无重复的内容。

有趣的是，在嘉靖三十年（1551），即《续集》出版后六年，又刊行了一部《陶情乐府》，仍由简绍芳作序，由江西临川人杨拙庄、余澹斋刊刻。此本分作四卷，与五卷本初集的前四卷的分卷相同，内容却很不相同。四卷本共收套数、散曲167首，采自初集120首、续集52首（8首与初集重复，此不重计），新增3曲（均与简绍芳有关）。另有初集86首、续集40首，共126首未收，即删去了三分之一。其中卷二、卷三所收仍为“重头”，分别为72首和60首，因各曲长短有异，总体篇幅则是均衡的。这说明四卷本不是初、续两集的合编本，而是在这两集的基础上精选删汰，平衡卷次，重编成集。

再看删减的内容。前举“嫰寒生花底风”“风儿疎剌剌”二套及“娇马吟鞭”套和“锦缆龙舟”套，这些“一字不改”的他人之作，都已经剔除。还亦淘汰了80余首风格俗艳之作，但保留了一些改订自旧词而意境有所提升的散曲，如前举【八声甘州】“冰轮悬镜”套，首曲八个单句，杨慎改写一句、重写四句，大半已重写，其他各曲也有程度不同的改写，故仍予以收录。

简绍芳是嘉靖二十四年所刊《续集》的序文作者，这年他初到云南，之后与杨慎结识，往来密切。简氏又是重编四卷本的序作者，刊刻者为其江西同乡。这表明，简氏可能是重编工作的实际操作者，目的是帮助杨慎应对“剽窃”物议，也是编成一部规范的散曲集。这项工作应获杨慎的首肯，而且很可能是受杨慎的委托。

因此，重编四卷本才真正代表了杨慎的意愿，讨论升庵散曲的思想和成就，应以此本为据；将来重作整理，可用四卷本为正编，以删汰者为附编，被剔除的他人作品为附录。

再回看初集、续集的编刊过程，张含初编三卷，当获杨慎授意或许可，收录规范，未见“剽窃”；其后增辑的卷三重头和卷五拾遗，也无“掩为己有”的情况。凡是有“剽窃”嫌疑者，都出自《续集》。可能初集编纂者有意识地剔除了那些来自他人的作品，而李君锡辑录《续集》，贪多求备，把原先删除的他人之作又尽数收了进来，才导致杨慎蒙受“剽窃”之讥。

这场“剽窃”风波，对杨慎的散曲创作应有很大影响。在四卷本编成之后，杨慎再也没有写过散曲。正如在《洞天玄记》之后，他没有再触碰杂剧。

晚出的四卷本与五卷本初集书名相同，与《续集》并行于世。然而，从晚明到清代、现代乃至当代，从来没人注意到两者的内容与编纂主旨存在的差异。由于简绍芳是《续集》与四卷本的序作者，人们便将这两书配对，如清范邦甸《天一阁书目》卷四之四：“《陶情乐府》四卷、《续集》一卷，刊本。明杨慎撰，简绍芳序。”由于《续集》的大半内容又重见于四卷本，五卷本隐而不显，遂令学者困惑而无从解答。

最后，《杨夫人乐府词余》五卷，其实是将五卷本“初集”改头换面的伪书。它删去了20首曲子，所删【傍妆台】【象牙床】诸阕，当因过于艳俗；弃收【黄莺儿】“刳木取泉遥”、【普天乐】《别张愈光》等曲，当因与杨夫人身份明显不符。所收之曲，未超出五卷本“初集”范围。因此，杨夫人擅长散曲、才情盖过夫君的故事，应是仿李清照与赵明诚、管夫人与赵孟頫的事迹附会而来。它只是一个美丽的传说，不能视为历史事实。

（作者：黄仕忠，系中山大学教授）

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