莫高窟第431窟（北宋）窟檐内侧彩画 孙儒僩临摹 1949年
金荣临摹 元代永乐宫三清殿拱眼壁（复制品） 1959年
明清时期官式彩画方心中龙纹尾部形状比较 王仲杰绘制
西华门等明清官式旋子彩画分析图 王仲杰绘制
宋《营造法式》 五彩遍装五铺作斗栱彩画模型
梁思成手稿 方胜合罗（五彩遍装） 研究草图（复制品）
◎王建南
展览：彩画千年——中国官式彩画传承与创新展
展期：2025.5.27-8.26
地点：故宫博物院永寿宫
故宫永寿宫因电视剧《甄嬛传》而广为人知，但这里却一直未对公众开放。近日，永寿宫院落正式开放，“彩画千年——中国官式彩画传承与创新展”成为这里举办的第一个展览。
彩画是指中国古代建筑彩画，是中国传统艺术中的瑰宝。故宫不仅是明清官式建筑彩画的宝库，更是中国古代建筑彩画艺术绵延千年、生生不息的历史见证。展览遴选43件自隋朝至清代的中国官式建筑彩画代表性作品的临本和彩画小样，虽然数量不多，但都是历代彩画的精选之作，观众可以从中领略古代建筑彩画发展的简明历程。
为何要雕梁画栋
一进永寿宫正殿，最先映入观众眼帘的是两个差异明显的彩绘斗栱模型。一个布满纹饰的是宋代五彩遍装五铺作斗栱彩画模型，另一个交错涂满青绿颜色的是明代金线石碾玉斗栱彩画模型。望着两个“大花木架子”，“雕梁画栋”一词瞬间浮现脑海之中。
在中国古代建筑构架中，最重要的构件是栋与梁。栋，亦称正梁，是屋顶最高处的水平横木，承载着整个屋顶的重量；梁，不止一根，大多以弯曲的形态出现，作为辅助正梁的梁，横向支撑着整个架构，保持力的平衡。人们常说的雕梁画栋，即是指在栋、梁等木结构上雕刻花纹并加上彩画。
栋与梁高高在上，在上面画画很不容易。古人为什么还要费心费力地雕梁画栋呢？林徽因在《论中国建筑的几个特征》一文中如此阐释：这最初是为了实用，为了适应木结构上防腐防蠹的实际需要，普遍地用矿物原料的丹或朱，以及黑漆桐油等涂料敷饰在木结构上。后来逐渐和美术上的要求统一起来，变得复杂丰富，成为中国建筑艺术的一部分。
如今，“雕梁画栋”早已成为精美华丽的古建筑的代名词。每一笔彩画都蕴藏着中华先民独特的美学智慧与丰富的思想情感。
悠久的彩画历史
故宫里的导游无一例外会指着中轴线上三大殿的殿脊，带着游客一起数脊兽的个数，然后说明数量上的差异是宫殿等级的体现。可另一个抬眼即可见的等级标志却被忽略了，那就是三大殿梁脊上的建筑彩画，在中国古代社会，它们同样具有显现等级制度的功能。
据史籍记载和考古实物证明，早在春秋时期，就有中国古人在木结构建筑上施红色涂料的记载。至战国时期，人们已开始在建筑物的檩、枋、梁、柱等部位进行更加精细的彩画装饰。秦汉时期在宫殿的柱子上涂丹色，在斗拱、梁架、天花等处施以彩绘，其装饰图案多用龙、云纹，后来逐渐被锦纹替代。
到了南北朝时期，受佛教的影响，产生了新的建筑装饰图案。可惜这些建筑实物已荡然无存，但幸亏有各地的佛教石窟提供了珍贵的物证。这也是本次展览专门邀请敦煌研究院参加的重要原因。
展览中可见隋代莫高窟第427窟人字披脊枋莲花伎乐童子彩画（临摹图）和北宋莫高窟第427窟和第431窟窟檐内侧彩画（临摹图）展出，由此可知，当今的学术界已将敦煌莫高窟唐宋时期的藻井彩画、壁画边饰与窟檐彩画等与故宫明清官式彩画串联成一个有机的整体，打通了中国官式彩画发展演变的历史脉络，因此才有“大彩画”学术概念的首次提出。
唐代的建筑虽在中华大地上已属凤毛麟角，但凭借文献记载和珍贵的唐代绘画临摹品，可以对锦纹的式样与色彩有一个比较清楚的了解。这就要说到收藏在海外的那件传为宋徽宗摹唐代宫廷画家张萱的《捣练图》。此图虽为北宋摹本，但总体仍为盛唐面貌，是研究唐代丝绸纹饰的珍贵史料。图中仕女的服饰及器物上的锦纹设计还可与宋代相关典籍中记载的锦纹互相印证，可见唐代对北宋纹饰影响深远。
至元代出现了旋子彩画，这是彩画史上的一大创新，但还不成熟。明清时期，彩画发展进入真正的鼎盛期，新的品种不断涌现，题材不断扩大，表现手段不断丰富，而法式及规矩则更加严密规范，等级层次更加严明清晰。这时期的彩画已明确地分为官式做法和地方做法两种。
如今我们大量见到的是清代的官式彩画，这是一种按照当时的等级制度组织工匠制作的定型彩画，根据纹饰的主体构图和题材可分为五大类，即：和玺类、旋子类、吉祥草类、苏式类和海墁类，皇家御用建筑、王公大臣府第、衙门等成为这些图案的直接服务对象。与之形成鲜明对比的是地方彩画的自然与生动。大量民间工匠被调集去给皇家和王公府邸绘制彩画，等他们回到地方后，就将学到的图样进行巧妙的改装，施绘于地方衙署、庙宇和居民建筑上，这样既不违背当时的等级制度，又修正了民间彩画图样的不严谨之处，使得官式与民间式样相得益彰。
彩画的四大题材
在古代社会，皇权的至高无上通过各种形式表现出来，建筑彩画正是“明阶级，别贵贱”的最佳载体之一，甚至带有明显的炫耀性质。
纹样与色彩要通过主题展现出来，自唐宋到明清，彩画逐渐发展出四大类题材。
首先是宫廷题材——和玺彩画。它是在明代晚期官式旋子彩画日趋完善的基础上为适应皇权需要而产生的新的彩画类型，以各种姿态的龙为主要图案，再辅以凤的纹饰，为彩画等级最高的一种。作为清代官式建筑主要的彩画类型，仅限于用在宫殿、寝宫、离宫、皇家坛庙的主殿、堂门和少量的牌楼建筑中。
和玺彩画根据建筑的规模、等级与使用功能，分为金龙和玺、金凤和玺、龙凤和玺、龙草和玺和苏画和玺等五种，均根据所绘制的彩画内容而定名。很明显，象征皇权的龙凤纹样占据主导地位，并以此为核心形成了构图严谨、图案复杂、花纹绚丽的特点。和玺彩画喜用大面积沥粉贴金，在梁、枋各部位先用曲折线分成段，主要线条一律沥粉贴金，金线一侧衬白粉线或者同时加晕；各个构图部位内的花纹也沥粉贴金，并且用青、绿、红等底色来衬托金色图案，整体画面富丽华贵。
等级上仅次于和玺彩画的是旋子彩画，俗称“学子”“蜈蚣圈”。它在每个构件上的画面均划分为枋心、藻头和箍头三段，最大的特点是在藻头内使用了带卷涡纹的花瓣，即所谓旋子。旋子彩画最早出现于元代，明初即基本定型，清代进一步程式化，形成了典型的三段式构图。作为明清官式建筑中运用最为广泛的彩画类型，一般出现在官衙、庙宇的主殿、坛庙的配殿以及牌楼等建筑物上。清代的旋子彩绘发展成有规律的几何图形，以弧形切线为基本线条组成，各色线条旋转盘结，或圆润饱满，或流畅柔韧，带给人瑰丽奇幻之感。
第二大类是文人题材。此类纹饰与用色大量借鉴了古代的文人绘画。传统中国画一般分为人物、山水、花鸟三科，这种文人的审美心理，表现在建筑彩画上就是人物、山水、花鸟主题可以在同一建筑上出现，利用各种画框隔开。以颐和园长廊彩绘为例，人物、山水、花鸟等内容交替排列。中国文人崇尚的“琴棋书画”与钟爱的“文房四宝”也穿插在其中，显得情趣盎然。
第三类为宗教题材，这一类素来以佛教和道教为表现对象，但为了不与尊崇皇权至上的皇家建筑主体意象发生冲突，建筑彩画中的宗教艺术内容都以隐晦的方式表现。这在源自江南的苏式彩画中表现得比较充分，常常借一些与佛、道相关的象征性图案加以体现，比如八吉图案和八仙图案，还有普遍使用的万字纹。
最后一类是民间题材，苏式彩画最具代表性。起源于江南苏州一带的苏式彩画是适用于园林建筑的一种装饰性较强的彩画，成为官式彩画中的一个重要品种，约在乾隆年间大举进入皇家园林。虽然在形制上要符合皇家的要求，但仍给能工巧匠们留下了很大的创作空间。他们把大量家喻户晓的民间故事和戏曲人物绘制在皇家的建筑之上，居然博得了上至帝王、下至王公大臣们的喜爱。
苏式彩画可分为三种格式，包袱式、枋心式和海墁式，其中最为经典的一款就是包袱样式，实际上是在梁上截取的一个半圆形构图，框内绘《三国演义》《西游记》《水浒传》等故事情节，框外点缀花草和蔬果。
梁思成与彩画研究
观众还会十分吃惊地发现本次展览中可以看到梁思成手绘的彩画（复制品），上面还有朱启钤的批注。这是来自清华大学建筑学院“中国营造学社纪念馆”的珍贵收藏。
梁思成的手绘稿上怎么会有朱启钤的批注？这就要说到《营造法式》与彩画的关系。
1919年，时任北洋政府官员的朱启钤在南京江南图书馆偶然发现了一本手抄本的古书《营造法式》，该书由北宋掌管建筑的官员李诫奉旨修编。在中国古代，建造房屋等土木工程活动被统称为营建或营造，而营造之术历来又被视为“匠人之术”，施工要诀仅凭师徒口口相传，罕有文字记载。对中国古代建筑历来充满兴趣的朱启钤为此发现欣喜不已，如获至宝，但苦于其内容如“天书”，一时无法破解，于是筹划影印出版，以供天下有识之士早日破译。
1925年，在美国宾夕法尼亚大学学习建筑的梁思成收到父亲梁启超寄来的《营造法式》，正是朱启钤发现的那部书的出版版本。梁思成敏锐地意识到其重要的学术价值，从此这部书陪伴在他左右。
宋代是中国古代艺术与科技的高峰时期，无论建筑结构、装修与装饰以及工程管理都达到了前所未有的高度。《营造法式》是北宋晚期皇家敕令编修的一部建筑法典，于宋哲宗元符三年由官员李诫编著成书。其目的之一是规范官式建筑的形制、工艺，统一建筑风格，保证艺术水准和营造质量。《营造法式》不仅是打开宋代建筑艺术殿堂之门的一把钥匙，也是了解中国古代建筑的理念和精神的必读之书。
破解工作是从紫禁城开始的。回国后的梁思成参加了由朱启钤发起成立的中国营造学社，当时的活动地点设在外朝房，也就是今天的端门与午门之间。破解《营造法式》的突破口是清代留下的一部《工部工程做法则例》。这部系统完整的建筑工程专书相当于建筑工程的官方标准实用手册,它成为一百年前中国建筑史学界弄懂中国古代建筑的必经门径。梁思成从这部书入手，对其中内容进行了详细的图解，同时虚心向熟悉老北京建筑的工匠请教，一点一滴地触摸到了中国古代建筑的精髓。令人遗憾的是，因为种种原因，梁思成只完成了壕寨、石作与大木作制度的图样的整理绘制。
然而，仅仅在梁先生探求的这一部分之中，就包括对彩画的研究。因为《营造法式》中有对建筑彩画的详细表述。
李诫在《法式》卷十四“彩画作制度·总制度”阐明了北宋官式建筑彩画的要旨：“五色之中，唯青、绿、红三色为主，余色隔间品合而已。其为用亦各不同……”这一段提纲挈领般的论述，揭示出彩画与绘画迥然不同的美学追求与用色原则。绘画是独立的艺术形式，其赋色不拘程式，随所写之物象而千变万化；而彩画的本质是施以彩绘，与木构的关系密切，且有鲜明的程式化特点。其色彩配置有一定的具体规律可循，即通过青、绿、红三主色的巧妙组合，并采用叠晕的技法来模仿锦绣，以达到美轮美奂、鲜艳华丽的艺术效果。
可以说，对此书中彩画部分真正意义上的复原研究始自上世纪40年代的梁思成。在本次展览上观众看到了梁思成手绘的五幅彩画复原图，虽然只是探索性的草图，数笔寥寥，仍体现出极好的艺术修养和对古代建筑文献的重视，这正是继往开来的宝贵起点。
自古以来，中国人效法自然的时空观，将大自然中的五彩缤纷运用到建筑装饰之中，经由天然的矿物与植物颜料的巧妙组合，承载了古人“天人合一”的智慧，成就了“雕梁画栋”的辉煌。了解古代彩画世界，观众会不由自主地触及一个核心问题，即中华文化不仅源远流长，而且活力四射，彩画正是中华民族热爱生活的最佳例证。
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